《南方車(chē)站的聚會(huì)》：一場(chǎng)精心設(shè)計(jì)的失衡

　　胡歌與桂綸鎂寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意的表演，按全景、近特寫(xiě)被劃分得涇渭分明 周舟

　　中戲戲文系畢業(yè)、寫(xiě)過(guò)《愛(ài)情麻辣燙》《洗澡》等劇本的刁亦男，成為導(dǎo)演后的創(chuàng)作年表，卻非常清晰地可見(jiàn)他從戲劇性的一極義無(wú)反顧地走向電影性的另一極。繼站在戲劇性與電影性完美制衡點(diǎn)上的《白日焰火》之后，《南方車(chē)站的聚會(huì)》向電影性一極又邁出了野心勃勃的一大步，“為了追求風(fēng)格，從而在內(nèi)容上所承受的損失是我認(rèn)可的”。就像影片中周澤農(nóng)精心設(shè)計(jì)、安排自己的死亡與賞金，刁亦男也劍走偏鋒了一步，為了更風(fēng)格的表達(dá)，為了踐行導(dǎo)演的電影觀，不惜犧牲故事與人物的完整，清醒自知地完成了一部會(huì)被指為失衡的新作，血酬在手，坦然接受。

　　因?yàn)閯∽髦腥宋镄袆?dòng)邏輯的斷點(diǎn)，胡歌那場(chǎng)獨(dú)角戲終究沒(méi)能站上刁亦男設(shè)想的高度

　　很不喜歡《南方車(chē)站的聚會(huì)》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《南方》）作片名，語(yǔ)焉不詳，含混啰嗦，英文名直譯Wild goose lake（野鵝湖）就爽利多了，自帶自然屬性、物理屬性，還一語(yǔ)切中影片狂野、粗糲、蕪雜、躁動(dòng)的調(diào)調(diào)。

　　胡歌貢獻(xiàn)了個(gè)人至今最好的表演，但依然是影片最弱的一環(huán)，沒(méi)辦法，電影其他方面實(shí)在太突出了，相形之下，表演就顯得弱了。該片對(duì)男女主演的要求太高，既需要他們能跟素人演員一同融入極其現(xiàn)實(shí)的環(huán)境、情境之中，又需要他們貢獻(xiàn)出超現(xiàn)實(shí)、寫(xiě)意式的演出，在賈樟柯式的表演與王家衛(wèi)式的表演間無(wú)縫切換。即使是廖凡、萬(wàn)茜兩位表演資歷更豐厚的演員，在片中也只是承擔(dān)了現(xiàn)實(shí)一重的表演，而沒(méi)有承擔(dān)超現(xiàn)實(shí)、寫(xiě)意那個(gè)層面。對(duì)于胡歌、桂綸鎂來(lái)說(shuō)，老刁給出的考題實(shí)在太刁了。

　　擒得柏林金熊的《白日焰火》站在天平最恰好的那個(gè)平衡點(diǎn)上，類(lèi)型、人物、風(fēng)格化表達(dá)、戲劇性張力都維持在一個(gè)制衡點(diǎn)，而《南方》中周澤農(nóng)、劉愛(ài)愛(ài)作為男女主角雖然占據(jù)了大量的銀幕時(shí)間，但隱匿了前傳，甚至人物的動(dòng)機(jī)、邏輯也故意存在斷點(diǎn)。對(duì)此刁亦男自己的解釋是：“通常人物的前史和他的行動(dòng)，包括性格，會(huì)形成一種邏輯關(guān)系，在電影里會(huì)有先后表現(xiàn)順序。在我的影片里，我直接讓人物切入到危險(xiǎn)的狀態(tài)里，我不會(huì)為這種凌空而來(lái)的危險(xiǎn)狀態(tài)做合理化處理�！薄半娪安恍枰�行為心理學(xué)的建立甚至分析�！焙�歌與桂綸鎂寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意的表演或者說(shuō)現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)的表演，按全景、近特寫(xiě)被劃分得涇渭分明。胡歌有場(chǎng)很精彩的獨(dú)角戲，一個(gè)人纏繃帶，拿著槍對(duì)準(zhǔn)虛空，神似《出租車(chē)司機(jī)》里的德尼羅，然而因?yàn)閯∽髦腥宋镄袆?dòng)邏輯的斷點(diǎn)，還是阻斷了觀眾與銀幕上的人物發(fā)生更深層的情感共震。依照刁亦男的設(shè)想，那原是這個(gè)無(wú)比現(xiàn)實(shí)的故事中超越現(xiàn)實(shí)、跳脫現(xiàn)實(shí)的抒情、詩(shī)意的更高一級(jí)表達(dá)，然而終究還是沒(méi)能站上刁亦男設(shè)想的那個(gè)高度。

　　刁亦男說(shuō)在創(chuàng)作《南方》時(shí)受到了尼古拉斯·溫丁·雷弗恩摘得戛納最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)的《亡命駕駛》一些啟發(fā)，從成片效果看，在夜景拍攝、霓虹燈使用、人物臉上的大反差光影等可以看出《亡命駕駛》的影子。但《亡命駕駛》是一個(gè)非常架空、務(wù)虛的故事，一切都服務(wù)于極度風(fēng)格化的影像處理與暴力片段，《亡命駕駛》里小鎮(zhèn)、片場(chǎng)、公路都是極度虛化、概念化的，就連光線都不是真實(shí)的，故事發(fā)生在陽(yáng)光高照的美國(guó)加州，然而為了營(yíng)造孤獨(dú)疏離感，影片攝影的小角度入光，仍是丹麥籍導(dǎo)演熟稔的北歐維度的光照�！赌戏健废胍�完成的比《亡命駕駛》還要多，一部分它是一個(gè)務(wù)實(shí)的故事，另一部分它又同時(shí)是一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的故事，“這部電影具體到每場(chǎng)戲都是現(xiàn)實(shí)主義的，但是組合在一起的時(shí)候是超現(xiàn)實(shí)主義的、表現(xiàn)主義的，甚至可以說(shuō)是浪漫主義的�！边@兩種分裂的力量，在影片中始終進(jìn)行角力與拉鋸。作品自身的分裂并不可怕，只要作者能將分裂的兩方維系在一個(gè)平衡體內(nèi)，《白日焰火》中也同樣分裂著現(xiàn)實(shí)與心理兩個(gè)層面的故事并反向而行，最終完成了非常完美的并行�！赌戏杰�(chē)站》的問(wèn)題還是出在寫(xiě)實(shí)的力量太大，而超現(xiàn)實(shí)的力量不夠與之制衡，從而導(dǎo)致影片整體失去了完美的平衡。

　　除此之外，影片與戲劇性保持的遠(yuǎn)距感沒(méi)能一以貫之也是一大缺憾，這個(gè)故事來(lái)言不詳，卻去語(yǔ)鑿鑿。周澤農(nóng)被警方擊斃前，導(dǎo)演仿佛蓋·里奇上身，在群租筒子樓內(nèi)讓所有的矛盾都交集于此，貓眼、貓耳這對(duì)宿敵、還有表里不一的黑幫大哥與周澤農(nóng)見(jiàn)面并發(fā)生血戰(zhàn)了卻恩怨，周全身而退后正好堵住陪泳女，因?yàn)橹艿弥�陪泳女是貓耳一伙，兩人處于敵�?duì)狀態(tài)，而就在二人追逃過(guò)程中，陪泳女誤入黃覺(jué)扮演的地頭蛇手中并被侵犯，周適時(shí)救下她，兩人由此又變回同盟，之后周讓她買(mǎi)面，吃面，報(bào)警，周被警方擊斃在湖邊。這一段，故事節(jié)奏較之前發(fā)生了顯著的變化：過(guò)于密集的反轉(zhuǎn)、過(guò)于集中的交匯、過(guò)于閉合的因果——這是一個(gè)非常閉合的戲劇化的高潮與結(jié)尾，所有人物都作了交代，所有線索都有了結(jié)果，所有恩怨都作了了斷，過(guò)于類(lèi)型化、戲劇化的處理，跟影片之前自然態(tài)、寫(xiě)實(shí)性的調(diào)式很不匹配。

　　損失戲劇性來(lái)踐行一種電影觀：與心靈挖掘相反的、對(duì)于存在的表象的絕對(duì)熱愛(ài)

　　然而，即使筆者以上吹毛求疵地列舉了種種，作為高度自覺(jué)、知行合一、電影觀念成熟又先鋒的中國(guó)新一代導(dǎo)演，刁亦男這部新作在國(guó)產(chǎn)電影序列中所達(dá)到的高度，絕不只是年度佳片這個(gè)級(jí)別。觀眾與影評(píng)人對(duì)《南方》評(píng)分的差異，可能緣于觀眾更在意的是故事、人物這些戲劇性的內(nèi)容，而影評(píng)人更在意視覺(jué)呈現(xiàn)、場(chǎng)面調(diào)度這些電影性的東西。影片雖然在戲劇性上損失了50分，其電影性卻可以達(dá)到200分。

　　刁亦男說(shuō)他的電影觀是“一種拋棄邏輯的關(guān)乎感受性的真實(shí)，一種與心靈挖掘相反的、對(duì)于存在的表象的絕對(duì)熱愛(ài)”，《南方》也確以理論與實(shí)踐高度統(tǒng)一的姿態(tài)，為中國(guó)電影的風(fēng)格與觀念又拓出一片新天地。

　　囿于篇幅，只說(shuō)兩點(diǎn)拓新。

　　其一是對(duì)于暴力的處理，沒(méi)有訴諸視覺(jué)，而是訴諸觀眾的心理。很多電影會(huì)把暴力奇情化浪漫化，比如主角總是能夠經(jīng)百戰(zhàn)而不死，由此導(dǎo)致的結(jié)果是增加了暴力的游戲感。但《南方》不同，影片對(duì)暴力的處理跟現(xiàn)代主義電影的暴力觀一致，暴力就是暴力，死亡就是死亡，子彈打在誰(shuí)身上誰(shuí)就會(huì)死。在這里，死亡一反藝術(shù)作品中常見(jiàn)的戲劇化，而是寫(xiě)實(shí)得近乎卑微而狼狽。同時(shí)，影片沒(méi)有對(duì)暴力進(jìn)行過(guò)度的視覺(jué)美化，兇器是日�；�的，節(jié)奏是日�；�的，暴力發(fā)生之前也沒(méi)有預(yù)警，突破了觀眾對(duì)暴力的預(yù)知與預(yù)備，突如其來(lái)的暴力放大了對(duì)觀眾的心理震動(dòng)，也就去除了對(duì)暴力的美學(xué)濾鏡。

　　其二是環(huán)境與人物的關(guān)系。大多數(shù)電影里，環(huán)境只是故事的一個(gè)發(fā)生地，但《南方》中刁亦男真的踐行了自己的電影觀，即“我更愿意給觀眾這個(gè)世界，把人物丟在這個(gè)世界里，人物只是世界的一部分”。影片中第一場(chǎng)重頭戲偷摩托大賽，第二場(chǎng)夜市圍捕，環(huán)境更為動(dòng)態(tài)、蕪雜，場(chǎng)景不是一座靜態(tài)的孤島，而是浮泛在環(huán)境之海里的一葉小舟，不只是故事發(fā)生的背景板，而是與人物融為不可切割的有機(jī)體。

　　警方跟隨周妻夜市蹲守圍捕一段是影片最炫目的華彩，是刁亦男電影觀的集中體現(xiàn)，其場(chǎng)景調(diào)度之高難精妙，本年度國(guó)產(chǎn)影片無(wú)出其右。夜市這個(gè)故事發(fā)生地是徹底電影化的，充滿(mǎn)流動(dòng)性、無(wú)限性、有機(jī)性，當(dāng)然還包括復(fù)雜性和多義性，人員魚(yú)龍混雜，已知的：警方、陪泳女、周妻、周的舊部、華華，而隱匿在人群中還可能有周澤農(nóng)、貓眼貓耳、其他各方暗力量。畫(huà)面中各種元素飽滿(mǎn)到膨脹，除了各路人物，廣場(chǎng)舞、黑摩的、夜市小吃、霓虹、熒光、照影……在寫(xiě)實(shí)的場(chǎng)景、情境中，刁亦男還能在如此繁復(fù)的調(diào)度布排中騰出手來(lái)添畫(huà)寫(xiě)意的兩筆：警方第一次開(kāi)槍?zhuān)�受驚的劉愛(ài)愛(ài)惶惶穿行于小吃棚內(nèi)，塑料布上剪影式閃現(xiàn)出警匪兩方，耳邊槍聲大作，顯然這是突入人物心理層面的一筆，而當(dāng)她從塑料棚內(nèi)轉(zhuǎn)出便無(wú)縫銜接入寫(xiě)實(shí)的情境中。第二筆是警方在動(dòng)物園擊斃匪徒，廖凡與老虎、獅子、火烈鳥(niǎo)對(duì)視，最后與匪徒對(duì)視，雙方開(kāi)槍?zhuān)�匪徒被擊斃，一個(gè)將人與動(dòng)物并置的隱喻，“人跟動(dòng)物園里的動(dòng)物區(qū)別不大，只不過(guò)人是具有深刻悲劇性的動(dòng)物”，完全高于現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)意一筆，卻好整以暇地布排在了密集蕪雜的寫(xiě)實(shí)中。

　　（作者為中國(guó)電影藝術(shù)研究中心副研究員。文中所有引文摘自《〈南方車(chē)站的聚會(huì)〉：復(fù)原怪誕現(xiàn)實(shí)的審美追求——刁亦男訪談》）